诗眼睛||理论园地:燎原:多元化建造中的纵深景本时代若干诗歌问题的描述与回应(总683期)

作者:诗眼睛微信号:ZhongGysyp发表时间 :2019-01-27


理论园地TO BE
燎原:多元化建造中的纵深景---本时代若干诗歌问题的描述与回应
燎原:原名唐燎原。陕西礼泉人。1982年毕业于青海师范大学中文系。1973年在青海贵德县下乡插队,1975年在青海农机工具厂当工人。1982年后在青海《西宁晚报》、山东《威海日报》任编辑,高级编辑。2008年调山东威海职业学院任文学教授,威海市政协第九、十、十一届委员。1976年开始发表作品。2006年加入中国作家协会。著有诗歌专论《西部大荒中的盛典》,诗集《高大陆》,诗歌赏析《重读诗人·昌耀诗作精品赏析》,诗人评传《扑向太阳之豹·海子评传》、《海子评传》(修订本)、《昌耀评传》,评论随笔集《地图与背景》,诗人诗作点评集《一个诗评家的诗人档案》共八部。
多元化建造中的纵深景:本时代若干诗歌问题的描述与回应
作者:燎原
【导读】在时间进入二十一世纪以来的中国诗坛,对本时代诗歌现状的质疑与诟病,成了一个让文化战略家和媒体舆论家们热衷不已、且一路高飘高走的话题。诸如:当下诗歌的边缘化,诗歌之于社会担当的缺失,诗歌的小众化、自娱化,诗歌与传统文化之根的断裂,诗歌在西化道路上、继而是现代性道路上的自我迷失,诗人们精神形象的缺失,诗坛热闹表象背后的空前沉寂……由此导致的一个忧心忡忡的疑虑是:诗歌还有没有希望,它最终是否会被推向死亡的深渊?

在时间进入二十一世纪以来的中国诗坛,对本时代诗歌现状的质疑与诟病,成了一个让文化战略家和媒体舆论家们热衷不已、且一路高飘高走的话题。诸如:当下诗歌的边缘化,诗歌之于社会担当的缺失,诗歌的小众化、自娱化,诗歌与传统文化之根的断裂,诗歌在西化道路上、继而是现代性道路上的自我迷失,诗人们精神形象的缺失,诗坛热闹表象背后的空前沉寂……由此导致的一个忧心忡忡的疑虑是:诗歌还有没有希望,它最终是否会被推向死亡的深渊?
在我看来,除了最后的这个疑虑有点杞人忧天的滑稽外,其他说法应该各有标准与尺度,但又大都是让人耳熟的,老式诗歌社会学观念下的老话重说,缺乏面对变更中的时代特征和诗歌特征的新思路。因此,并未能准确描述当下诗歌的基本特征和真实景观,未能说清诗人们的写作为何这样而不是那样的内在逻辑,显然也并未试图探讨其中的合理性、必然性与新的诗学课题。
那么,本时代的基本特征是什么呢?我把它称之为常规化时代。之所以这样定义,是相对于此前的非常规化时代而言,比如至“文革”真正结束的前三十年,由统一思想改造所贯穿的运动风暴;其后的第一个十年,以拨乱反正为主旨的思想解放大潮;截至世纪末的第二个十年,无序竞争中的全民经商下海洪流。及至二十一世纪以来,中国社会始得步入的,则是历经剧烈的左右摇撼而渐趋明确的,以经济建设为中心的经济社会。亦即与全球发展潮流相一致的常规化时代。常规化时代当然有它自己的问题,但它的一个重要特征,则是社会机制由大起大落的意识形态运动,转向恒常务实的经济发展;人的社会生活和价值观念由强制性的大一统而转向多元。可以预计,这样的时代形态将会长久地持续。
而这样的时代特性,既导致了诗歌产生的现实环境、社会公众之于诗歌的关系等一系列的外部变化,也导致了诗人从自我身份的定位、诗歌题材题旨的关注点、对诗歌功能的重新理解,以及诗歌整体形态的一系列变化。
正是基于以上由外至内的这一系列变化,当下诗歌已在潜滋暗长中形成了自身新的格局。其基本特征是:已往诗歌写作所依赖的轰轰烈烈的运动化、潮流化的模式已经风光不再,多元化写作中的诗人们依据各自的时代感受和艺术趣味,历史性地进入到了伏藏着深层艺术景观和精神景观的文本建设之中。当下诗歌在似是波澜不惊的表象之下,实现了文本内质海底大陆架般的整体隆升。

这样的描述大约并不符合一些人的感受,一个显在的依据是,当下诗歌的边缘化已经是不可争辩的事实。也就是说,是诗歌自身的不争气使它变得不受人待见,而被驱赶到了社会的边缘。
边缘当然是相对于中心而言的。对此我首先想明确一个概念,诗歌从来没有日常化地、盐溶于水般地进入过公众文化生活的中心。在社会形态非常规化的时代,它一直是作为意识形态的重要组成部分和工具,被规定在中心位置的。这其中显示着正向效应的例子,当以郭小川等诗人1950年代中期和1960年代初期的一些诗歌为代表,这一时期,作为追踪“各条建设战线火热生活”的文艺工作者和诗人,他的《向困难进军》《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》《祝酒歌》等等,曾在当时乃至此后都产生过广泛的社会影响。然而,这又是在时代气象与诗人心灵感受难得的一致之时。并且,时代也只允许这样的诗歌存在。就在这中间的1959年,还是同一个郭小川,却因《望星空》等诗作中所谓的“小资产阶级知识分子情感”和“虚无主义思想”而受到批判。也是同一个时期,在时代政治风暴的摇撼中,一批又一批的诗人因诗罹祸,从诗坛上、也从正常的社会生活中消失。
这其中还有一个喜剧性的个例,发生在已经“消失”到北大荒,在战天斗地中进行思想改造的聂绀弩身上。据他回忆,此时是1959年,一天夜里,大家正准备睡觉时,“指导员突然来宣布,要每人都做诗,说是上级指示,全国一样……要使中国出多少李白、杜甫”。这个要求一传达,“马上引起全体震惊和骚嚷。但也立即每人炕头都点上一盏灯,并且都抽出笔来……”而从1920年代就开始书写现代新诗的聂绀弩,此时大约实在没有写新诗的灵感,加之曾“学过一点旧诗的格律”,就突然想起了做旧体诗。当晚到大半夜,他上交了一首七言古体长诗。不料第二天领导竟宣布,聂绀弩一夜写了三十二首。因为该领导是以四行为一首算的,而这首长诗共有三十二个四行。但谁都不会想到,中国诗坛由此竟出现了一位奇迹性的大诗人。在此之后,聂绀弩以人生大困厄中非凡的文化精神能力,将野生的民间俚词和对于社会时髦语词的谐谑化,注入旧体诗的语境,鼎现出一种横空出世的“铜豌豆”人格和粗涩的艺术活力。这一特殊环境中的神奇“逆袭”,使他成为歪打正着的一颗硕果。
假若硬要找出诗歌为万众争诵的好日子,当然还有两个实例,最为著名的,其一是1958年大跃进浪潮中的新民歌运动和稍后的全民诗歌运动(亦即聂绀弩们的经历),其二是“文革”期间由天津小靳庄波及全国的农民诗歌奇葩。但这两场“诗歌盛宴”,首先是意识形态指令的结果,诸如以运动的形式,“要使中国出多少李白、杜甫”;其次,它并不是诗人们的诗歌走向了民众,而是广大民众之于诗歌的自己生产、自己消费;一种乡场化的大众文艺狂欢。进一步地说,它是通过广大民众的诗歌运动,实现对于传统文化的颠覆。
随着“文革”破灭后国家政治形态的乾坤大逆转,1979年前后在思想解放运动中开启的当代诗歌复兴浪潮,无疑是诗歌的黄金时代。这一时期的诗歌,大致上可归纳为三种类型:其一是从社会学的角度上,对重大历史问题和现实问题的反思与批判(比如《阳光,谁也不能垄断》《将军,不能这样做》),二是哲学文化形态上的思想启蒙和精神艺术启蒙(比如以北岛为代表的朦胧诗),其三,是对从政治风暴裹挟中解脱的正常人性,具有时代挑战意义的抒写(比如《致橡树》等等)。这是一次高能量的诗歌喷发。它在拨乱反正的明确时代主题中,既为时代和公众所期待,也直接回应了这一需求与期待。从历史的视野看过去,它几乎是中国现代诗歌史上唯一的,时代的精神气象、民众的精神气象、诗人的精神气象,高度一致的奇迹。
然而,奇迹固然神奇,但却难以复制。
 三
在这一诗歌复兴浪潮中担当主力的,是两个陌生的诗人群体。其一为1950年代中期从诗坛集体消失,二十多年后的重新“归来者”,其二是“文革”期间开始地下诗歌写作,此时相继浮出水面的朦胧诗人。后者之所以被称作朦胧诗人,是因为在此时看来,他们诗作的语词、意象、乃至题旨无不晦涩朦胧,读来让人“气闷”。的确,从1949年以来那些大路畅行的诗歌无不通体发光、明朗易懂,由此形成的阅读习惯自然难对胃口。不对胃口、读来让人气闷的诗你不读它行不行?不行。从文化战略家们的立场看,连我都读不懂的诗,广大民众自然更不懂那么,你的作品究竟是在为什么人服务?而诗歌之所以被搞成了这般模样,从内容上说,是由于诗人着力于表现“小我”“自我”的幽暗心灵迷宫所致;从形式上看,是偏离了民歌和古典诗歌的民族化传统,钻进西化的狭窄胡同所致。因此,早在此时,关于诗歌之脱离广大民众,其对民族传统文化的数典忘祖,在西化道路上步入迷途……之类的说法,就已嚇然拍响了批评的惊堂木,而三十多年后这些说法重现江湖,让我恍若进入了时间隧道。
一个颇有意味的史实是,朦胧诗的称谓,出自《令人气闷的朦胧》一文,本是批评“归来者”中的诗人杜运燮,一首题名为《秋》的诗作的,但其后不久,却大面积地用之于对一批青年先锋诗人诗作的批评。再之后,就成了这群诗人和诗作的正式称谓。而出自两代不同生成史中诗人们的诗作,却被同一个“朦胧”一竿子打中,则表明了在流行的大路诗歌之外,这两个群体的某些共同特征。
什么样的共同特征呢?这就是混成在他们诗歌中的,西方文化艺术资源。当然,称之为外国文化艺术资源,应该更为准确。
其实只要简略考察一下中国新诗史就会明了,这一资源不但是中国新诗发韧的启动性力量,更如影随形地伴随着新诗的发展进程。
诚如大家都知道的,中国新诗诞生于五四前夕的新文化运动,以1917年胡适发表在《新青年》上的八首白话诗为标志,到1920年郭沫若《女神》的出现而确立。新文化运动的本质,就是借助西方新兴的思想文化,对中国的旧文化和思想意识实行革新。新文化运动,包括新诗运动的主力,也几乎无一不是具有留日、留美、旅欧经历的一代青年知识分子。
出国去,
走东海,南海,红海,地中海;
一处处的浪卷涛涌,
奔腾浩瀚,
送你到那自由故乡的法兰西海岸。
这是1920年的一首诗作,诗中的这番描述,透露出这一代青年面向世界,寻求思想文化启示的热切眺望。知道它的作者是谁吗?周恩来。是周恩来《别李愚如并示述弟》这首八十多行诗作中的一节。事实上,投入早期新诗运动的,除了操盘手陈独秀,以及胡适,鲁迅、郭沫若、沈尹默、刘大白、穆木天、俞平伯、康白情,叶绍钧、宗白华、田汉、谢冰心、戴望舒、朱自清、郑振铎、梁宗岱、徐志摩、梁实秋等一代文化精英外,更有李大钊、周恩来等此后的政治领袖类人物。几乎囊括了那个时代最优秀的大脑。
可以说,没有西方的文化艺术资源和思想资源,就没有中国的新文化运动,就没有中国新诗。
而在“抗战”贯穿其中的1930年代和1940年代,这一资源已经融化为中国新诗的一个重要组成部分,使之更为丰富和成熟。并产生了一大批重要诗歌成果和代表性诗人。比如,着力于“时代、社会、人生”主题的胡风、阿垅、牛汉等“七月”诗人群,侧重于深度艺术景观探求的穆旦、郑敏、杜运燮等西南联大出身的诗人及其支脉,当然,更有新诗的代表性诗人艾青。
而在1942年之后的延安,随着《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺为工农兵服务,要体现民族风格(即从民歌和古典诗歌的基础上发展新诗),中国新诗史上逐渐形成了一个延安诗人系统,这其中的一大部分,正是上述诗人群体中,从“国统区”进入“解放区”的诗人,诸如艾青、何其芳、贺敬之(七月诗人中的艾漠)等等,并开始按照《讲话》精神调整自己的写作姿态,也由此成为1949年后主流诗人的代表。而延安诗歌民族化风格的典范性成果,则首推信天游形式的《王九诉苦》《王贵与李香香》《漳河水》。此后产生过较大影响的《回延安》《三门峡——梳妆台》等两行一节、易于朗诵的诗歌,正是这一信天游形式的变种。与此并行的另外一种常见形式,则是更适合朗诵的从马雅可夫斯基那里“西化”而来的“台阶体”。
是的,由彼时直到1979年的此时,社会大众对于诗歌的理解以及欣赏趣味,便完全是在这个基础上形成的。就像桃花源中之人只读桃花源的诗歌,“不知有汉,无论魏晋”。
但当“归来者”的诗歌带着远为丰富的思想艺术景观迅速上升为主流时,既意味着中国新诗中断了将近三十年传统的恢复,也意味着时代的必然选择。不错,对西方文化艺术资源的不断引入与整合,正是新诗传统的有机组成部分。而与“归来者”的境遇相比,朦胧诗此时显得略为困难一些,因为诗人们所引入的,是更为新近因而也是更为陌生的资源,其诗歌中的世界更为复杂幽微,也更难轻易把握。但仅仅数年之后,这一切都不再是问题。非但如此,连它自身也成为当代诗歌新的资源和传统,持续地产生影响。从本质上说,朦胧诗是在全球现代化的时代进程中,对于中国新诗一次转折性的升级换代。以此为标志,“中国新诗”也历史性地变身为“中国现代诗歌”。
诗歌中的所谓西化问题,并不是一个西方化的指向,而是一个世界化的指向,一个人类优秀文明成果的指向;与之相关的,并不只是诗歌,而是包括了小说、美术、影视、音乐等等一个时代的总体文学艺术品种。其实质,就是不断借鉴世界新的思想文化成果,以实现自我的不断激活和能量转化,使自己置身于和世界同步的现代化进程中。
其实近三十年来,中国诗歌和中国的文学艺术所面对的资源,不只是我们原先意识形态范畴中老牌资本主义的西方,更有崛起中的拉丁美洲、非洲、中东、印度等等“第三世界”的文学艺术。它们不但在中国诗歌中产生影响,也同样在中国的小说、美术中产生着影响。比如作家莫言,没有拉丁美洲魔幻现实主义文学的影响,就很难有他那种叙事形态的小说,当然也就很难有中国作家获得诺贝尔文学奖。
“西化”作为一种批评术语,它所指责的最终指向,是中国的诗歌或文学艺术被西方“化”了,失去了自己的民族特征。那么,到底是西方“化”了莫言,还是莫言“化”了西方?

近若干年来,我听到的一个最多的批评是,诗歌缺乏社会担当,进而呼吁诗人要勇于担当。有担当的诗歌,就是有良知的诗歌;没有担当的诗歌呢?你就自己羞愧去吧!
这是一个很奇异的现象,偌大的中国文学艺术界,小说界、美术界、音乐界……都并不存在这么一个话题,唯独诗歌界发明了这样一个说法,并在声调上一再地飙高,难道诗人们应当是、或者果真是一个高于作家、画家们的特殊群体?但就我知道的情况而言,在全国各专业文学艺术机构里,基本上是专业作家、专业画家的天下,专业诗人则凤毛麟角。我所了解的诗人,分布在这个社会的各个职业位置,包括出门打工人群中的星星点点,都是以各自的具体职业,而非诗人的职业来生存的。社会既没有授予他们以特别的身份,也没有赋予他们以特别的权利与义务,显然,也就谈不上高人一等或低人一头。
的确,在我们置身的这个常规化时代,诗人的身份及其自我意识早已常规化。在此之前的很长时期内,郭小川式的以“党的文艺战士”为前提的诗人身份,这一身份潜在授权中“时代代言人”的使命感,再加上被我们简单化、符号化了的楚大夫屈原式的忧世嫉俗,虽九死其犹未悔的真理代言人形象——也就是诗人之作为“时代重器”或“国家重器”的形象,曾是我们之于诗人概念的最高想象。因此,对诗人寄予更高的期待,似乎也是题中应有之意。但问题的症结在于,这一广泛的群体并非那一标本性的特殊个体,在社会日常生活中走动的诗人的身体,又何以长出一个国之重器的大脑?
至于担当的问题,显然是针对这个时代的现实而言的。那么,到底要诗人担当什么呢?是批评这个时代的各种弊端诸种弊病呢,还是讴歌它抗震抗洪中万众一心的国家意志,或者经济建设的非凡成果?是要诗人深入揭示底层民众的疾苦呢,还是要他们表现遍及全国的城乡广场上,大叔大姨小媳妇们的扇子舞、秧歌队、健美操?如果是,那么,在多元化、分层化的时代写作形态中,这样的诗歌并非不存在(对此,我将在后面专门谈论);如果不是,你说的担当究竟是什么?
而从这些“好日子”伴奏中快乐的城乡广场,我们应该已经明白了这样一个事实:人民大众并非我们想象的那样需要诗歌;再从当今各大电视频道“好声音”的播出现场,我们还应该进一步地明白,以中青年为主体的更年轻的人民大众,也并非我们想象的那样需要诗歌。对此,1996年的诺贝尔文学奖得主,波兰女诗人辛波丝卡显然早就明白其中的道理:“不是每个人都读诗,也不是每个人都需要读诗。”尤其是被我们念念不忘的人民大众,只要不在他们中间强行复制一个小靳庄诗歌运动,那么,这种时尚化的大众广场文艺,就是他们天然的选择。这也正是所谓“诗歌边缘化”在本时代的真相之一。
然而,这绝不意味着诗歌在这个时代的大面积失据,而是常规化时代对于事物基本规律和正常形态的返还。我所看到的另外一个事实是,经过时代之手的深度洗牌,原先那种广场幻影式的庞大诗歌人群,早已各归其流地抽身撤离,随着诗歌核心人群的水落石出,及其艺术更新中诗歌魅力的纵深拓展与昭示,更具文化感受力的一代,又不断地汇入其中。也就是说,历经价值取向切换的震荡,当下诗坛的人群结构,已经实现了一次首先是“去伪存真”,继而是“去粗取精”的吐故纳新。具体地说,在诗歌的虚幻社会光环消失之后而选择诗歌者,必然缘之于其真实的内心需求和相应的文化自觉。他们需要通过阅读来解决自己的问题,更需要通过书写来解决自己的问题。在这种情况下,诗人与读者的关系发生了一个历史性的变化:在当下诗歌现场,很少再有单纯的读者、传统意义上的读者;绝大部分的读者,都是具有相应能力的书写者,并以本时代新兴的网络媒介为主要载体,进入诗歌写作。因此,事情的本质,并不是当下的诗歌失去了读者,而是广大具有表达渴求和表达能力的读者,变身成了写作者,并与既有的诗人一起,构成了一个诗歌共同体。当读者变身为诗歌创作的参与者,它首先确凿无疑地表明,以诗歌共同体形态而存在的当下诗歌人群,已实现了整体质量的升级换代。
诗歌共同体的形态特征,就是在它的外部,传统意义上的读者几乎已经消失;在它的内部,随着网络诗歌大军的汇入,原先面孔清晰的诗人群体则变得暧昧含混。也正是这一特征,导致了舆论家们所诟病的两个话题:其一,诗歌失去了读者,诗人的作品只能在诗界内部自产自销;其二,诗人的形象模糊混乱,网络诗歌写作无难度、垃圾化。第一个诟病从表象上说的大致不错,但却曲解了本质。当诗歌的读者大都变身成了写作者,当然再极少有那种专门供你去指点、去教化的额外读者;至于诗人作品在诗界内部的自产自销,正是诗歌在有效人群中的有效传播。而关于网络诗人及诗歌,说它良莠不齐泥沙俱下固然是一个事实,说它涌动着新的活力、新的生机则是一个更重要的事实。
从另外一个角度考察当下诗歌的实绩,也许还能说明问题,这就是本时代诗歌刊物的大幅度增加。2001年,随着《诗刊·下半月刊》的正式出刊,《诗刊》这一中国头牌诗歌期刊开始了由一进二的扩容。不久,《诗选刊》《诗歌月刊》等知名诗刊相继跟进。诸如《诗探索》这一理论期刊,也增加了一个“诗歌作品卷”。当然不仅如此,21世纪以来,更相继出现了《中西诗歌》《诗歌与人》《中国诗歌》《汉诗》《诗江南》《诗建设》《诗歌EMS周刊》《读诗》《诗歌现场》等等,一大批容量超大、质量齐整、装帧精良、影响广泛的诗歌期刊。即使不再列举那些无法悉数统计的地方性诗刊和同仁诗刊,以上的诗歌期刊数量,也已数倍于此前。而支撑起如此多的诗刊的,当然是本时代的作品,并且是质地精良的作品。这种诗歌实体的沉实增长,正如同一片海底大陆架的渐次隆升。

以上谈论的所有问题,都是诗歌社会学范畴的问题。它也似乎就是诗歌战略家和舆论家们的思维框架中,诗歌的所有问题。但我们并没有谈到诗歌自身,没有谈到作为艺术范畴和美学范畴的诗歌,其自身的问题及本质功能。
作为一个资深的诗歌阅读者和前诗人,在很长的时间内,我也曾是一个诗歌社会学的信奉者,习惯于从社会工具功能来看待诗歌。而从“文革”后期开始的我最初的诗歌写作,就是和所有时代大任的臆想担当者们一样,整天书写着誓死捍卫什么或坚决打倒什么的诗歌,像被操纵着随时要去群殴。显然,所有在诗歌名义下出现的文字,并非都是诗歌;我们通常意义上的诗歌,在质地上也有天壤之别。
那么,又是什么样的诗歌,在我们的人生中发生作用,发生过什么样的作用?它在一个民族的历史进程中,又发生着什么样的作用?
就此我首先想表达的是,“国之重器”类的诗人固然重要,但却忽略了一个普遍的事实:在我们这个民族漫长的诗歌文明史上,数量更为庞大的,则是那些不时游离于庙堂之外的,形形色色的自由主义者们,比如李白、王维、李贺、孟浩然、苏东坡、陶渊明……这是一群历经失意的人生后又恍若再生的,天地奥妙中的秘密穿梭者、大地美色的捕风捉影者、沉迷于终极表述的职业言说者。
那仿佛是一场观察与言说的隔空比赛:
“野旷天低树,江清月近人。”这是孟浩然夜宿建德江之所见。
“江流天地外,山色有无中。”王维眺望汉江如此说。
“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”杜甫这样讲述他草堂外的景色。
“……晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”崔颢登黄鹤楼如是慨叹。
这时候李白来了。自从见到崔颢的这首《黄鹤楼》,被称之为诗歌谪仙人的李白,就像感受到了一次职业能力的无声挑战,继而书写了一首《鹦鹉洲》以较短长。但诗成之后,他怎么看都自愧弗如,遂慨然一声长叹,“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头。”这是一种多么折磨人的沮丧啊!沮丧到了什么地步呢?他在这两句的前边,居然上演了一出内心的“全武行”:“一拳击碎黄鹤楼,两脚踢翻鹦鹉洲”!比之“大道如青天,我独不得行”的个人前程愤懑,这似乎是还要让他沮丧的愤懑。因之,诗仙尽管嘴上已经服了,但内心仍不甘罢休,直到此后又写了一首自觉还算满意的《登金陵凤凰台》,方才怅然作罢。
看啊!这是一群多么天真而骄傲的人,一群多么忠实于自己言说使命的人!他们创造了一种比庙堂远为伟大的东西,使江山发亮,人心润泽;也使千百年后的我们惊叹,语言竟能产生如此的奇迹!而这样的诗歌,正是在我们的人生中发生作用的那种诗歌。它在一个民族的发展进化史上,亘贯为一条智慧与文明的光带,使其族类获具了更为高级的思维系统和语言系统,以之发现和辨识天地之中的玄妙与美,进而穷尽其相地说出。
而这一切,都指向了这样的诗歌本质及功能:
它是思维的深度发现,是对于世界玄妙之物和玄秘之道的纵深辨识与言说;
它是审美的深度发现,是对于美的纵深察识与言说;
它是语言的深度发现,是对于语言表达边界的无限拓展,以及最富魅力的表达。
而一个民族一代又一代的成员,就是在这样的诗歌影响和纵身加入中,深化着对于事物的感受力和审美感知力,也持续提升着自己的语言表达和艺术表现能力,提升着本民族的智慧。
是的,这才是诗歌的本质功能。未被我们认识的或者有意忽略了的、诗歌的本质功能。社会学功能固然是它的属性之一,但远非它的所有。至于工具的概念,则不配和它相提并论。

关于本时代诗歌的基本特征,我已在前边进行了描述。就其对于已往写作运动化、潮流化模式的扬弃而言,它首先意味着诗人们的自信,意味着诗人们已建立起了自己独立的精神感知系统和艺术表达系统。这使他们因此而确信,自己对于世界的独特感受是不可替代的,而致力于这一感受深度表达的形式,同样不可替代。所以,既无需在写作的题旨与范式上从潮流中借光,更不屑在自我的影响力上从潮流中借势。在真正的诗人眼中,潮流化写作中那种作品借势而立、诗人借势而名的模式,只是诗歌史的泡沫资产,而只有扎实独立的文本才是可靠的。这既是发生在诸多优秀诗人写作中的事实,也正在成为诗界内部的共识。
潮流化写作终结的另外一个原因,甚至是更深层次的原因,是由社会公众生存形态的分层化,导致的诗人关注焦点的分层化。在这种情况下,很难有任何一种潮流或号召,能对所有的诗人都形成召唤。而诗人们的写作,也更为广泛地走向听凭内心的驱使,并回应内心的声音。
也因此,在潮流化写作终结之后,当文化观察家们由于没有“主旋律”式的形迹可寻而慨叹诗坛的沉寂时,本时代的诗歌写作正在分层化、多元化的形态上,向着纵深的文本建设扎实掘进。下面,我将通过几种不同的写作样态,对此做出论述。
一,在现实的深处说出被遮蔽的现实
回应普遍的社会现实关切,是诗歌社会学的核心命题。它来自诗人作为“代言人”这一出发点,除了屈原之外,一般还可以援引《茅屋为秋风所破歌》这类诗歌为依据。但严格地说,屈原和杜甫,都不是站在代言人的角度回应社会,而是站在自己的忧患中言说忧患,站在自己的问题中言说问题。惟其如此,这种言说才有不可假借的,因而是直击人心的力量。他们的问题才会触动社会的神经,使公众意识到了这一问题的存在。古代诗歌史上所有这一类型的重要诗歌,都是这样生成的。
而当下诗歌中的这类作品,也是这样生成的。一个特殊的现象是,在当下诗人群体中,有相当数量的诗人,是苍茫生存之途的奔波者,奔波在城市乡镇的打工者。如果不是写诗,他们便与黑压压的社会基础人群一起,沉积在现实的深处;而假若没有言说自己问题的意识觉醒,他们即便是写诗,通常也是对于大路诗歌的模仿——作为一个曾经的文学编辑,我曾从中接触过大量的,身居工棚而胸怀天下的诗稿。因此,没人知道、也没人想到要去知道,这一社会基础人群的生活中究竟发生了什么。但从2000年初中期开始,不断有诗歌从中发出信息,继而是不断增多的群体性信息。这其中,既有书写不同底层生活经验的诸多个体,更出现了一个“打工诗人”群体。在这一群体中,其代表性诗人郑小琼的诗歌,尤其具有典型性。
在郑小琼那些以黄麻岭打工生活为核心的诗歌中,呈现了创造着财富神话的南方汗血工厂中,打工者残酷的生存神话。在这里,打工者的劳动成了身体上不断下扎着“钉子”的生命过程。铁钉把她们“钉在机台、图纸、订单”上,“把加班,职业病/和莫名其妙的忧伤钉起”。并且,“隔着利润欠薪”。但即便如此,打工者的洪流仍然前仆后继:“多少年了,我看见这么多的她们来了,去了……”,“背着沉重的行李/与闪亮的希望来到黄麻岭,带着苍老与疲惫/回去……”
这无疑是本时代现实中一道深长的伤口。是本时代诸多社会矛盾的一个纠结点。她们被不能养活人的乡村,驱赶到一个又一个的“黄麻岭”,当不受制约的汗血工厂的权力,在劳动力过剩的人口市场建立,这样的命运就成了她们唯一的命运。而这一现实深处的现实,则是非当事者的言说我们难以想象的现实。
二,在独立文本中建立的独立诗人形象
回顾风起云涌的1980年代的诗坛,我们会轻易地列举出许多诗歌名篇,说出许多诗人的名字,而今天则略显困难。但这并不能说明事情的实质。因为那个时代诸多轰动一时的诗歌,大都来自作品的社会学光芒。它们文本上的简单,则被这一光芒所掩盖。我至今还记得当年一篇文章的描述,在北京一大型诗歌朗诵会上,一首诗作中的一句“冤案必须昭雪”,便赢得了现场雷鸣般的掌声。
显然,这只能是发生在那个时代的故事。稍后出现的此起彼伏、生气勃勃的先锋诗歌运动,同样只属于那个时代。其后的1990年代,则是一个诗歌失去了发展动力的年代。所以,在进入21世纪的常规化时代之后,诗人们所面临的一个重要问题,便是对于诗歌功能的重新认识和动力寻找,与之相应的,则是诗人精神艺术系统的重建。无疑,这需要一个过程。
其实在更早的时候,在一大批从新世纪门槛涌过来的诗人中,一部分诗人的形象就已逐渐清晰,而历经蜕变与积累,近若干年来,他们已以自己独立的诗歌文本形象,成为本时代诗歌的标识。比如朵渔、雷平阳、李南、娜夜、路也,等等。
这是在写作形态上完全不同的诗人,但却有着这样一些大致的共同点:对于现实冷峻的洞察,相应的抗衡立场和公义感;各自思想文化系统支持中,对于幽微事物的敏锐辨识;拒绝高深姿态的通俗心灵活力,精神与艺术上的自由气质。
比如朵渔在一些诗作中对于生存羞耻感的回应,写作的伦理意识,纵深思想文化资源支持中,从经史、江湖、民间脉络上追述的民国乡村史,以及思维空间转换中更丰富的场景与影像。雷平阳《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》《杀狗的过程》《春风咒》等一系列诗作的多样性,深入事物内部描述的犀利、扎实与精确;在云南高山大河秘境中关于寺庙、祖先、神灵的叩问与呼应。李南的诗歌,体现着小与硬的力量。她刻骨铭心地体认着资本与权力肆虐下被伤害者的屈辱,并以“女公民”的姿态,在对于自我渺小感和无助感的认领中,挺身于为公义伸张的孤硬。娜夜在日常性的都市生活中所体味到的,则是生存的失重与失真,进而以其标志性的欲说还休、极富空间张力的精短诗体,摇撼出深秋中风卷苇荡般的苍茫与空旷。诚如路也自己所言,她的写作来自对于个人内心危机的处理。她以现代文化视野中的叛逆气质,率领浩荡的语词流星雨军团,在与内心危机的对冲中,进入由紧张激烈而至辽阔酣畅的艺术能量转换。
三、飞翔的凤凰
近年来,我对诗歌的认识发生了一些潜在变化,在接受趣味变得更为宽泛的同时,对优秀诗歌的想象,也更为严苛。这其中一个关键性的想法,就是希望在庸常诗歌社会学写作覆盖的原野,能看到古代诗歌中那种明亮、纯粹、飞翔的美学气质。但这一在唐诗宋词中发亮的传统,似乎早已中断。
是欧阳江河的《凤凰》,使我见到了期望中的作品。虽然作者1980年代以来的《手枪》《玻璃工厂》《傍晚走过广场》等名篇,都曾带给诗坛以惊奇,但书写于2010年的这首长诗,却几乎是一部不可思议的作品。
从整体造型上去感觉,《凤凰》是浩瀚夜空中一架华丽的音乐喷泉。而它给人的神奇感,更像阿拉伯半岛上,那座欲与外星人对话的迪拜摩天大楼。
不错,它所书写的,的确就是一座摩天大楼。是本时代风魔性的房地产开发中,在所有的社会经济资源:金融资源、土地资源、材料资源、个人人际资源和想象力资源中堆积蠕动,直至无限拔入云空的一座旷世大厦。它既是无数社会个体欲望和梦想的“家庭房产”总汇,也是本时代资本与欲望创造的神话。就此而言,它是一座资本属性和新闻属性的建筑,但欧阳江河却用这样的材料,幻变出一只摇曳飞翔的诗歌凤凰。
“资本的天体,器皿般易碎,/有人却为易碎性造了一个工程,/给他砌青砖,浇筑混凝土,/夯实内部的层叠,嵌入钢筋,/支起一个雪崩般的镂空。”
“为什么凤凰如此优美地重生,/以回文体,拖曳一部流水韵?”“而原罪则是隐身的/或变身的:变整体为部分,/变贫穷为暴富。词,被迫成为物。/词根被银根攥紧,又禅宗般松开。/落槌的一瞬,交易获得了灵魂之轻,/把一个来世的电话打给今生。”
“神的鸟儿/飞走一只,就少一只。/但凤凰既非第一只这么飞的鸟,/也非最后一只”“请把地球上的灯一起关掉,/从黑夜取出白夜,取出/一个火树银花的星系。”
这样的诗歌,仿佛凤凰刹那间的眩目腾飞,倏然刷新了现代汉族诗歌既有的思维系统和语言表达系统;也刷新了诗人自己的写作纪录。
“对表的正确方式是反时间”,欧阳江河在这首诗中说。这既是他发现并说出的一个微妙事实(因为对表时为了消除齿轮的间距差,必须把指针“反向”拨过标准刻度之后再微调回来),也是他自己写作的隐喻:从惯性思维和惯性视角的相反方向,找出事物于内在摩擦中生成的神奇景观,才算找到了一首诗歌的本质,也才是诗人工作的“正确”方式。基于这一方式的发现,才会发出光来。
正是基于这一理念,欧阳江河在深刻地感受着时代场景复杂变化的基础上,却把这种变化的内质抽离为一个个语词,通过语义的重新编码,使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修辞游戏中,呈现出光怪陆离,却又是更高真实的影像。也由此昭示了语言的无限可能性。
也正是这样的写作,贯通了中国绚烂诗歌文明的本质及功能:诗歌是思维的深度发现,是美的深度发现,是语言的深度发现;是建立在这一切之上的艺术飞翔。
当然,它既是本时代出类拔萃的诗歌建造,也是本时代诗歌创造力毋庸置疑的证明。
(燎原:本名唐燎原。男,汉族。祖籍陕西。当代诗歌批评家,中国作家协会会员,山东作协诗歌创作委员会委员,威海职业学院教授。主要从事现当代诗歌,当代文艺思潮、当代重要诗人个体等方面的研究。著有《海子评传》《昌耀评传》《一个诗评家的诗人档案》等专著多部。)
中国当代诗人点评
燎原
·牛 汉
牛汉是中国现代诗歌原野上一棵汗血沤渍的大树。他60多年的诗歌,是民族多难历史和生命迎血而啸的证词。在他的诗歌世界,那种来自蒙古族基因中北方草原式的彻骨的荒凉,与鹰隼、猛虎、汗血马的悲愤和迅猛,呈示了灵魂在砍伐与伤残中火花迸溅的真相。深刻广大的悲悯情怀、对于民族痛苦的承担、对于生命尊严的捍卫,使他的胆汁质诗人形象,成为中国新诗史上人格和良知的坐标。
·北 岛
在20世纪70年代末中国历史新的转折期,北岛的诗歌艺术行程,直接呼应了“五四”新文化运动的启蒙精神。他以非凡的艺术诚勇,犀利的思想精神启蒙、开创了中国新时期现代主义诗歌的先河。亘贯在他诗歌中尖锐的现代质疑精神,点化精微的冷峻诗艺,形成了与既有主流诗歌传统的峻厉质对,由此而影响了一个时代的诗歌方向。从北岛秉持的艺术立场上溯,是先行者鲁迅清晰的背影。
·蔡其矫
1918年出生的蔡其矫是当今诗坛的一个奇迹。这位延安出身的艺术家在其漫长的人生中,始终以一个独立诗人的身份而存在。他一直身居国家主流诗人的位置,又始终以世界文学的背景,以对艺术之美、自然之美,以及独立思考精神的坚守,从上世纪40年代以来的诸多时期,都有在时间的淘汰中始终发亮的诗篇。他是老一代中国诗人中一个迷人的另类;他始终的生命青春,印证了诗歌的伟大力量。
·洛 夫
洛夫是由广阔的人生阅历和宏富的学养涵容混成的诗人——中国新诗诗歌链上的一个重要环节。作为海外华人诗歌世界的先行者和标志性*诗人。他的写作承续了五四以来的中国新诗传统,并以欧美现代主义诗艺、对中国传统文化艺术新的解读——这双重混成元素的注入,推动了中国新诗的现代化进程;更因此而在大一陆现代主义诗歌传统从上世纪50年代至70年代的断裂区间,形成了中国新诗整体概念上坚实的板块衔接。以《石室之死亡》、《漂木》等为代表的他的长诗,在复杂材料构成中对生命和灵魂奥秘的追问与揭示,显示了一位大诗人对于人类问题的终端性*思考。
·杨 炼
杨炼的诗歌写作体现着雄心、激*情、强盛的建造力,以及朝向终极奔赴的凌厉。他建构在东方原生哲学宗教文化基座上的《礼魂》、《西藏》等荒原神殿式的诗歌群落,显示了与西方现代经典抗衡的气质。他自我放逐于精神文化血脉之谜的追溯,由自身而至人类,由东方而至西方,不断以聚气化虹的执迷建造,达成*人类个体与世界的对称。他站在消费时代的轻佻中,恢复着诗歌古老的神谕品质;他使中国诗歌以神奇的东方文化内质,置身于世界主流诗歌体系。
·西 川
西川的写作,日渐显示着他作为一个集大成诗人的品质。他建立在浩瀚阅读量上对东西方文化艺术源流谱系的深刻把握,对古老诗艺奥秘的洞悉,使他的写作一直在高端技术的前沿,呈现着持久而稳定的创生力。在上世纪90年代以来转向当下现实材料的诗歌中,他以超常的察识和睿智,揿亮了现实凡俗表象之下一个个隐匿的机关密码,呈现了普通事象深处的时代本相。在当今以低级笑料为幽默的诗歌风潮中,他诗作中触目的幽默元素,犹如智慧的放电,重现了艺术本在的快乐法则。
·周 瓒
在90年代后期以来至今的当代诗坛,以女性*诗人和青年学者双重身份出现的周瓒,正在成为一批极具发展潜质的新学院型诗人的代表。她将作为当代诗歌标志性*手段的、在形而上或形而下之间做非此即彼站位的两极性*言说,回撤到常规性*的生存中,以知识女性*的经验重临和精敏察识,开启了一个流行性*写作之外的丰富世界。她通俗叙事中伏藏的智力机锋和精微的细节力量,她摈弃了激烈或-阴-冷的中性*言说姿态,在抵制了空泛的玄学抒情的同时,正如同“游向天堂的溪流没有激浪”,从常规中通向高处。从某种意义上说,这种写作,是当下最值得注意的诗歌成果。
·王家新
王家新的诗歌,体现着写作之于心灵和灵魂的必须性*。在他诗歌略去了国家疆界的国际场景空间,秋风和大雪成为主要词素。在这种苍茫的心像中,他比任何同代诗人都深刻地感受着精神生存的凛洌与严峻。并坚定地揭示出这一真相。由此而反现出这样一种潜在的艺术理念:任何与灵魂无关的诗歌写作,都是一种奢侈。而诗歌之于他,就是用来在生存蒙昧的欢乐内部,谛听“黑暗的深度”。他在这样的极端中清洗和压榨自己,他的诗歌因此从整体数量和单个体积上显示着“薄”的特征,如同他诗歌中的另一个词根——刀刃,经由在“黑暗中的闪光”,而逼近“一种夺目的纯粹”。
·于 坚
于坚的诗歌,代表了与技术性*的文本写作相反的一极。他是当代诗人中,最早以清醒的自觉,将现代主义艺术观念和手段,用于同中国当代日常现实——城市平民社区场景对接的诗人。与这一场景相对应,他的诗歌语言在精微的指涉体现中,实现了最大程度的公众化的呼应。以《0档案》为代表的他90年代以来的诗歌,以富有文体侵略性*的沓杂、宏阔和笨重,形成了对庞杂材料综合处理中,集装箱式的容量。也体现了他在当代诗坛的艺术革新中,一个标志性*诗人的重量。
·沈苇
在新疆诗人沈苇的诗歌中,我们看到了一幅迥异于当代主流诗歌的“西域文学地理版图”,他不但从题材场景中给出了这方多彩地域的神奇,更从诗歌艺术的内在构成上,深入西域诸多边地民族丰富的文化资产——以《福乐智慧》、柔巴依、乃至突厥文化遗存代表的民族民间文化精髓。进而以中西文化综合视野中现代观念的统摄,使之在当代诗歌的类型构成上,成为一个活跃的变更元素。由此而体现了身处边缘地带的诗人,对当代汉语诗歌表现空间卓有成效的拓展。
·宇 向
70年代出生的宇向,是当代时尚生活的享有者和叛逆者。当时尚刷新着这个时代的生存内容,而在诗歌的道德尺度中显得含混暧一昧时,它却成为宇向诗歌的主体场景。宇向置身在陽光中,却以心灵恶作剧的节制性*放纵,坚守人类天性*中“坏”的快乐。正所谓“有人说,绘画使人堕一落/我就继续堕一落”。这种顽劣的心理立场,从本质上关涉着一个社会的人性*生活指数。而她在一些微小物事,诸如时间空虚的落叶等等之中,如同一个老人般突然体悟到的虚无感和颓废感,则使这种“坏”的快乐,反现为哲学性*的人生命题。
·古马
古马在对中外诗歌艺术成果的多重审视和领悟中,体证到了本土文化艺术资源的力量,由此而直入西北民间歌谣俚曲,在通过这一路径深入到原生态的地域文化之根时,他的诗歌从中国当代诗坛互仿性*的公共面貌中游离而出,成为一个陌生而独立的标本。古马的这种写作,体现了一个外省诗人在综合艺术判断基础上,独特的眼光和卓越的创生能力。
·孙 磊
孙磊的诗作中隐含一着一种有关“困境”的主题。这种困境非关现代诗歌传统中的思想操控或社会物质压力,而是人性*本质中的脆弱、渺小等共性*因素。他以艺术家的敏一感,把庸常生活遮蔽中人的无奈与屈辱,以自身的介入揭示出来,进而转入质对:“在乡下/要咳嗽着读书,直到把雪/读进另一个人的安眠”——在这种陷于困境的隐忍对峙中,他往往借助于粗涩宏伟的自然之力和雄辩的哲学艺术的力量,形成与困境的精神抗衡。他承续着诗歌古老的人文传统,又以对现代艺术新的理解,呈现着当下的活力。
·欧陽江河
欧陽江河是一个具有超级语言能力的诗人,乃至古希腊哲学时代的舌辩之士。
他深刻地感受着时代场景的复杂变化,但却把这种变化的内质一抽一离为一个个脱离了重量的语词,通过语义的重新编码,使之在悖反、归谬、吊诡的逻辑演绎和修词游戏中,犹如一座回廊曲折的镜宫,呈现出似是而非、光怪陆离的幻影。他体味着操纵语词的快一感,并以《手|一槍一》、《玻璃工厂》和《纸币·硬币》、《关于市场经济的虚构笔记》等等,这些横跨20世纪80年代和90年代两个时代的诗作,为当代诗歌史献上了不可复制的玄学叙事经典。并内在地启动了少数优秀诗人,通向语言高级机密腹地的写作。
“绝顶聪明的人对于比别人聪明感到内疚”,这位以衿持优越的语言智力坐在田纳西州山丘绝顶上的“坛子”,他的自负的“内疚”激怒了平原上的民众,而随后涌起的粗鄙、通俗化的写作,使这位雾中高人的形象略显寒冷。
·翟永明
1985年前后,当北岛等早期朦胧诗人风头渐钝之时,在一个新的分水岭上,出现了两位可以互读的诗人。他们以丰沛的生命能量,强盛的材料集结力和艺术爆发力,鼎现为新的诗歌高地。这两位诗人,一个是站在大型组诗《礼魂》中,以“诺日朗”的男神形象在“高处”宣谕的杨炼,另一位,便是以大型组诗《女人》和《静安庄》,在“向下”的沉潜中“充满深渊魅力”的翟永明。在这两组诗作中,翟永明以七窍洞一开的感官,向着女性*隐秘生命经验的渊底扶摇直下,遇障解穴、心与灵通,神驰语随、一路开花,直至在黑暗的最深处而满天星光。翟永明以这样两组即使置放在中国新诗史上也堪称经典的诗作,抵达了她自己作为诗人的绝顶。
而由此往后的90年代直至现今,翟永明又以诗歌演绎类似于现代都市艺术家生活的小剧场实演活剧场景,这其中更为丰富的信息和更具现代性*的经验心像,证明着一个优秀诗人持久的创生力。但这一切,都因着《女人》和《静安庄》的存在,而让人“曾经沧海难为水”。
·李南
李南的诗歌体证了一种谦卑、节制的力量。一首《小小炊烟》,让我记住了这位当代女诗人的名字,进而引发我按图索骥,寻找她更多的的诗歌来阅读。她对伟大事物的受挫,对平凡事物弱态生存层位的敏锐体察,以及与之对应的难过、自责与茫然,在为所欲为、乃至寡廉鲜耻的时代脸谱中,成为极其稀缺而珍贵的心灵表情。当诗人们一直在“无所不能”的骄纵中凌空蹈虚时,李南指证了一切事物的有限性*。尤其是人的生存中更多时候的屈辱、渺小与无助。诚如《小小炊烟》中那个在槐岭菜场、怀抱断秤轻轻啜泣的乡下女孩;以及她诗歌中的阿赫玛托娃,“在俄罗斯广阔无垠的大地上”,“跌跌绊绊/倒下又爬起”。但当她紧接着这样写到:“我也一样,像牲口那样/在晨光里/倔强地仰起头来”,我看到了更为强大的、生命不可欺侮的尊严。许多出色*的诗歌都让我心怀好感,但这类诗歌却应该领受敬意。
·韩作荣
韩作荣作为一个眼力不凡的编辑家的形象,在我的感觉中一直大于他的诗人形象。尽管处在人生盛年的他,长期身居国家主流诗人的位置。然而,他进入21世纪以来的诗歌,却正如其《最初的光芒》所描述,以鲜一嫩晨光中福至心灵的顿悟,给了我一个惊奇。
在暧一昧得让人不置可否的当代城市生活现场,随着他笔触似是不经意的点击,常态生存中意味无穷的机巧、尴尬和笑料,光色*交映中丰富的层次和含混的暗影,以一幅幅新鲜而陌生的图象,自灰暗中联翩打开。使之在成为题材拓殖意义上一种可靠的范本时,也重新启动了我们对于庸常生活的诗歌想象。这是建立在阅历和世事洞明之上藏锋示拙的写作,他谙熟人性*复杂的心理信息脉冲,却在波澜不惊的笔触抑制中,钝化刻薄的锋芒,也将幽微经验察识上伏藏着难度的写作,解化为随和、无为状态的写作——进而由无为而无所不为。
·岩鹰
在20多年来的中国诗坛上,岩鹰一直以一名独立的游击战士的形象而存在。一代人崛起,一代人消失,此一风潮取代彼一风潮,而岩鹰却以罕见的“不动”,始终戮立在前沿。
这位曾长期身居山中林场的绿林诗人,他的写作有如冬日无雪的山岩,呈现着一种彻底消脂脱水后的干净与坚一硬,乃至朝前扑击的突兀。在一首诗中,他果断地抓住在瞬间感觉中浮现的意象或意念,即而以一个核心语词迅疾的追踪和堆垒,使之雕塑式的凸现。既不修饰,也绝不展开。如同那种悍厉的拳击手,不屑于任何无用的招数,仅仅以简单直拳的连环出击,而一招致命。岩鹰的诗因无视必要的润泽而缺乏观赏性*;他的坚一硬甚至也不锐利,但却以在阅读穴位上准确而有力的钝击,使知觉在被唤醒的麻疼中,感受不可名状的豁然。
而不可名状的感受,则是更陌生更复杂的感受。
·丛小桦
丛小桦是一个天性*中热爱游走的人。从十多年前的徒步长城,到眼下以黄河中游黄土高原考察的摄影与诗歌再次拱出一水面,他以大地上的漫游者、记者和摄影家的多重身份,践行着一个诗人人文性*的民间田野调查。
这种方式改变了他的诗歌观念,他以对社会底层生态全息性*的还原,松懈即有的诗歌法度;他以调查现场亲历性*的记写,把自己装进了这一可供考辨的档案;他更以一个当事人的介入,打开了遮蔽在常态生存中不会轻易显形的图像。比如那个叫做周郎歧的穷人工于算计的狡黠,以及在另外一个场景相遇时的漠然与绝情;再比如那个名叫郭彩珍的80岁的老人,在诗人面前视死亡如搬家的顽童式的死亡表演……这一切,在使人为之诧异、惊愕的同时,也彻底颠覆了我们有关民间底层生活自以为是的常识。
在小说家因多方面的市场机遇而在这个年月炙手可热时,丛小桦对于作为诗人的自豪感让人感到快活。他说:“到目前为止/我还/没把小说放在眼里”。
·巴音博罗
作为历史上曾经金戈铁马的女真一人的后裔,巴音博罗似乎更愿意相信诗歌的奇迹。他诗歌中宏大叙事的激*情,沉醉性*的史诗意识,浑重的历史感,以及埃利蒂斯、圣琼·佩斯式的玄秘绚烂的语言挥霍——这些20世纪80年代中国先锋诗人的笔底风云,在90年代中后期巴音博罗的笔下烟焰重燃时,已显得异常的突兀和刺目 ——诗歌的整体精神平台在下探,后现代主义消解意义的游戏的砖头,成为假想的支撑点。但巴音博罗却拒绝踩踏。假若我们清楚在同一时期,巴音博罗所生活的东北重工业基地,在中国经济调整中百姓所处的困境,就会明白他诸如《运劈材的马车穿过城市》这类诗歌中,那种彻骨而广大的寒冷;也会在这一心理链条上进而明白,他何以不怕过时的、执着于史诗时代和古典英雄的招魂。
他在残损疼痛的现实感受中擂击重鼓,并坚信诗歌就是对于真理的言说,而“真理从来就是大多数人被蛰痛时的隐秘!”
·尹丽川
在一些人眼中迎风招展的尹丽川,在另外一些人的眼里成为忌讳。这无疑与她置身的“下半身”写作相关。
尹丽川的诗歌饱和着刺激性*的激素,这一方面来自那种“涉黄”性*质的语词色*彩,而另一方面,则来自她杀伐凌厉的挑战性*。面对以世故、虚伪为特征而混杂着太监气息的本土文化土壤,尹丽川以她中西教育背景中的文化眼界,她天性*中绝不掩饰的锋芒,她未被荼毒的年轻,把自己挺身为与之决斗的天敌。正是在这样一个心理向度上,她以挑一逗、戏一弄的策略,甚至是对社会公众道德尺度的刻意冒犯,发起自己的挑衅攻势。进而将形而上的图谋交付形而下的手段,实施“越界”打击。而在她无所顾忌地为年轻和身体正名,并发出“除了死亡,只有年轻”的决绝声音时,她在底层生活场景中的滞留和犹豫,则使她的刻薄浮上一层朦胧的暖色*。而正是这一切,显示了她骨骼中不属于任何群体的独立性*。
·白 垩
在当代社会的网络化时代,身为zheng府公务员的白垩,却以一介长衫布履的乡村秀才形象,书写着类似于“僧敲月下门”的诗歌,由此而在这样的反差中,使他为数不算太多的诗作,有了青瓷孤品的属性*。
这是一种沉溺于中国古典文化况味中的写作。如果现代人所有的心理不适,都来自都市生活的燥一热、浑浊和焦灼,白垩便是寻找到了解脱之道的人。明月老松、溪水白石,以及落日中带着蜂群流浪的放蜂人,牧牛柴草陈旧的温暖……在白垩的笔下,这一切习见的山水农耕物象并不复述古典自身,而是作为清澈的文化幻像,参与物质怠倦中心灵的生机启动。
白垩诗歌的语词和意象干净、纯粹,又在幽微禅意的枝头时而梅花点点,朗润无染,明目洗心。当我们在这一写作线路上联想到诸多已有的范例时,白垩在句式和意念处理上更趋前沿的现代性*,他在这一主体基调上触及其他题材的弹性*,都显示了他对这一线路新的延伸。
胡续冬
作为一名20世纪70年代出生的当代文学博士,胡续冬的诗歌,凸现了新一代学院派诗人炫目的写作风景。
他在1994年就写出的令人惊诧的《特快列车回旋曲》,以及稍后的《乡村乐师》、《感通寺:行脚僧的一九七七》、《Mailey咖啡馆》,直至近年来的《藏獒大学》等诗作,显示了以新的技术手段在对当下中国现实各个层面的介入中,所能激发的特殊活力。胡续冬是一个醉心于复杂语言风景的写作者。而复杂,则代表着现实观察的深度和精微,代表着艺术表述上高相素的信息密度。简单的事物在这里被他抻开,在混载着民工和小公务员的乌烟瘴气的列车车厢,年轻乘务员那因高人一等而没有表情的脸,被他填写上了“来自遗传的权力之美”。而在同一列车的另外一个场景,一副被切开、洗匀的扑克牌,“成为厚厚的茧皮上不可感知的命运:/五十四记耳光同时一抽一打四个人的脸,而他们/互相对视,充满狐疑……”这种充满炫技快一感的修辞狂欢,又以其分析仪器般的精密,展现了现代汉语内部可供无限开掘的迷人景观。
胡续冬诗歌的迷人和活力,还来自他当下文化滋润中的游戏精神和天真的顽童心态。在某个假设的空间,他的形象可能会是一个少年电脑黑客。
·黄礼孩
21世纪初以来,黄礼孩的出现给诗坛带来了新的景观。由他主编的《诗歌与人》这部民间诗刊,以选题上的宏观学术视野,民间位置上的自一由精神,对处在嘈杂模糊状态中新世纪实力诗人的写作,用板块集纳的方式,作出了系列性*的推现。而在这个系列上生成的两部大型断代性*诗歌集:《中间代诗全集》(与安琪、远村合编)和《70后诗选》(与康城等人合编),也因此而成为具有工具书性*质的权威研究资料。《诗歌与人》系列中的《安德拉诗选》、《最受欢迎的十位女诗人》等专辑,以及由他主编独立出版的新锐女诗人合集《狂想的旅程》,以其别出心裁的装帧设计和市场化的想象力,给人留下了深刻的印象。
而作为一个生活在广州的70后诗人,他的诗歌基调却呈现出与其生存的商业空间截然相反的向度。他对神圣事物所怀有的虔敬之心,使他的诗作总是呈现着憬悟的幻想,和在一孔光明的隙罅中纯净的潮一湿与委屈。他的诗歌没有70后写作的锋利,却以前倾姿态中的中性*写作,为诗歌在现代语境中的“合乎人情”,展开了新的文本。
·蒋 浩
蒋浩是一个在“错误”的生活中,坚持“错误”生活原则的诗人。如果正确的生活意味着对于世俗生存法则的顺从,意味着为之交出自己的单纯、良知、思想和锋芒,那么,他不但要坚持这种错误,“还得把它发展成信仰”,并以此而“不要再给中年留有余地”。
这种偏执一方面来自他在当代生活现场破碎性*的心理感受,另一方面,大约还来自当年被他视作旗帜的先锋诗人们,现今自得于“成熟的资产阶级审慎的中年魅力” 这种蜕变给他造成的心灵伤害。但他已远远不是当年的“愤青”,而是以无动于衷的冷漠,保持自己内心的高傲。在与同代诗人共同热衷的叙事场景中,他的诗歌将残缺生活细节的碎片,缤纷的文化信息符号,以及多义而微妙的语词指涉融于一体,使之在平面性*的交错、碰撞中,拉长了当代生活复杂意绪的景深。在寒冷而荒凉的城市街头,一个因服从自己内心生活原则而受到伤害的青年诗人,感觉到自己比生活的一宠一儿们,活得更为心安理得。
蒋浩在他的长诗《陷落》中这样写到:“我曾经梦想成为这个时代优秀的写作者/用蔑视生活来亲近艺术”,起码是在我看来,他实现了自己的梦想。
·郑 敏
今年85岁并仍以常态写作的郑敏教授,大约是中国历史上诗龄最长的女性*诗人。这位曾就读于西南联大哲学系、此后的美国布朗大学英国文学的硕士生,还是中国最早的学院派诗人之一。与她曾置身的“九叶诗人”相并列的,则是穆旦、辛笛、杜运燮等等这样一些在中国新诗史上闪光的名字。
她在20世纪40年代就已经写出了诸如《金黄的稻束》《荷花》《马》《雷诺阿的〈少女画像〉》等经典性*的作品,这些诗作中哲学性*的沉静,生命渺远意态的憬悟,马匹静止时态那种“奔驰的力的收敛”,以及对于苦难中的圣者的无限遐想……我们在这里看到了早期中国诗歌对西方现代主义艺术手段成熟的融会,更于其纯粹的艺术形态中,体会到了一种学者式的人文主义的沉思。
郑敏是一位在艺术中体味人生的诗人,她的人生也因此而是艺术之途的诸多个驿站上,彼此接力的一生。这正如她的近作《我不停地更换驿马》中的回顾和指认,当一生的纵驰行至道路尽头的悬崖,她的生命已和自己的诗歌融成一片云絮,了无遗憾地“飘在大海之上”。这当正是那种竭尽一生之力而实现的生命飞翔。
·安琪
安琪作为本世纪初“中间代”诗歌运动的发起者和主力诗人,一度成为诗坛的焦点人物。她在这期间由福建而至北京的狂一热奔走,乃至呼风唤雨的号召力,显示了她是一个专门为诗歌而活着的人。
这种状态改变了她的生活。也使她的诗歌截然分割为“在福建的写作”和“在北京的写作”这样两个部分。在前一部分,我们看到了她力图以欧美经典诗人庞德为范本的、巨大的建造激*情和文化整合企图。并以她混乱的才气、灵光突至的语词碎片和锐利的直觉,粘合出了力图对当下精神文化信息进行包罗万象整合的“比萨诗章”——一般而言,这是只有少数男性*诗人才具有的雄心和图谋。而在此后“北京的写作”部分,坠身人海中的渺小感,使她从天马行空的高蹈转入对小民百姓角色*的体认。但当一个富于狂一热激*情的女性*诗人同世事沧桑猝然相遇时,接下来发生的仅仅是:庞大的形而上的庞德,向着尖锐肉质的杜拉斯的转换。安琪诗歌的体积于此由大减小,而她收缩集中于自身体验的精神生存图像,仍然“比较疯狂”(安琪《赌徒》)。
·李亚伟
谈及李亚伟,人们会自然想到他的标志性*作品《中文系》以及“莽汉”诗群,进而想到了随1986年两报诗歌大展而崛起的第三代诗歌运动。那场以集体狂欢的方式实现的诗坛革命,其实质便是“莽汉”精神的放大。它以“严肃的惹事生非”,在对精英性*写作形成冲击的同时,更使诗歌本有的天真品质和游戏精神得到了空前的彰显。当1999年的“民间写作”在对于“知识分子”的盘峰论战中旗幡招展时,它的内核与外在形态,依然是“莽汉”的放大和变形。而这个时候,李亚伟早已游离于诗坛的纷争之外。
在李亚伟近年来不时出手的一些诗作中,人们看到了一名书商逍遥江湖的宽敞人生意态。在路上的车子、商务旅途中的四时景色*、山水中的诗歌与酒……但这其中并无踌躇满志的矜持,而是在历经江湖风浪之后从容的山水回环中,一位有产阶级的风轻云淡——我们所处的时代是多么的神奇!但作为一个当年曾在饭桌上赌饭票的诗歌无产者,他骨头中潜伏的情结,则时而会在国家的版图景色*中触发出尖利的疼痛——“在人间盖楼的四川兄弟民工/人生到底在哪条路上颠沛流离?”
·张新泉
从年龄上已走过人生鼎盛期的张新泉,在写作中依然站立在鼎盛期。今年64岁的他在当下的写作气象,更像一位46岁诗人的表现。
我们在这里看到了人生的“真实经历”溶解于写作之后,从中鼎现而出的活力。在当今的民间写作只是作为一种观念和姿态来呈示时,张新泉以芸芸众生为对象的市井生态扫描,则为当代诗坛提一供了一个实质性*的民间写作版本。这些诗作在内容上日常生活的杂色*性*状,艺术上的本土气质与通俗性*,内质上生生不息的喜乐精神,以及阅读上的亲和感,正是民间写作的本质显示。张新泉有一个消化能力极强的胃,他深谙民间的集体无意识心理脉冲,又总能对不断汇入其中的时尚杂色*元素做出有效的溶解,从而在诗歌中转化出当下生活的意趣和活力。这是一种由经验所控制的微妙的分寸感和腕力。而这种微妙又常常行使着叙事的狡诈——比如在近作中,当他从生活小区不同的狗吠声中,听出了它们对小区各种隐私和闹剧的播报时,最终做出了这样的表示:“我喜欢这个小区的狗/它们有什么就说什么/它们说:人的生活太混沌/还是做狗好”。
西 渡
在上世纪90年代有着特殊诗歌表现的西渡,曾经是自己的两位北大校友——早夭的天才诗人海子的眺望者和戈麦的阐释者。他在90年代初怀着对此前一次重要事件的记忆和沉淀而写出的《挽歌》系列,在一种痛定思痛的形态上,以海浪撞击礁石激起的蔽空水霰,散发为苍茫的泪水和寒冷的思想,继而凝结成意象和语言的钻石。如同海子、戈麦激烈的回声。
90年代后期,西渡先后写出了他转向“叙事性*”的代表作,《在硬卧车厢》和《一个钟表匠人的记忆》。这是在大量同代人同类型的写作中而自身发亮的作品。它们以对凡俗现实的深刻介入,语言风格上的公众话语色*彩,更以叙事元素中典型细节的精确把握,在深入这个时代纷杂表象下的本质时,同时呈现出一种张弛有度,宽敞精微的文本范式。但这似乎只是他写作中的一个变奏,在紧随这两首诗歌之后的长诗《雪》中,则是一只精神的猎犬,在国家主义大雪中的激烈奔突。由此而再次显示了,他是一位在骨骼中怀有疼痛的奔赴感的诗人,
·陽 飏
近十年来,中国的西北省份出现了一批以本土人文地理和历史为诗歌资源的重要诗人。这其中如新疆的沈苇之于中亚突厥回鹘,宁夏的杨梓之于西夏,甘肃的叶舟之于敦煌,古马之于甘宁青民谣……在此之前,我们更依次看到了在这片地域上,昌耀、杨炼、海子史诗品质的诗歌喀拉昆仑。从某种意义上说,这一现象,是以非运动形式而自觉鼎现的西部诗歌的第二时代。而年龄最长的陽飏,则在其中居于“中场”位置。
陽飏以地理覆盖面积更为广阔的写作,显示着为西部大地书写地理人文博物志的用心。印度僧人鸠摩罗什、驮经卷的骡子和骆驼、额济纳土尔扈特蒙古东归、甘肃永昌“高鼻深眼卷发”的古罗马军一团一后裔……当陽飏以古代丝绸之路上民间书记员的形象,重现着这些湮失的缤纷信息时,他又在每首由几十节诗段建构的诸如有关青海湖、西藏等题材的长诗中,以宗教和史歌交一融的诗思,转换为天堂福音的聆听者。这是一种对大地深怀虔敬之心的写作,而它最简单的现世出发点,就是“看一个个佛/怎样孜孜不倦地纠正人间的错误”。
·人 邻
同陽飏处在同一场景和位置中的人邻,却与陽飏的诗歌显示着由大减小,由重减轻的截然相反的写作理念。从某种意义上说,他更像是西部雪山下的乡村,一个走街串巷的快乐银匠,面对广阔的大地自然物象,而于一刹那的内心感应中获取材料,打制那么小小的一件,无数个小小一件的精巧银饰。
人邻是领悟了诗歌内在奥秘并醉心于这一奥秘的写作者。这首先表现在他观察事物的角度乃至观察的耐心。他断然略去一般写作者眼中恒定的自然物象,等待并仅只捕获那种瞬间一现的诡奇异相,继而以最简约的文字使之具形。正所谓把闪电还给闪电。这因而使他的每一次写作都具有涉险的刺激,并由此而获得了原创的品格。然而,当诗歌写作中所谓的减法成了被标榜的绝技,人邻绝不以“避谷瘦身”而弄玄。
·蓝 蓝
从某种意义上说,蓝蓝是一个无可争议的诗人。在当代众多活跃的女性*诗人,以各种“缺陷”的锋芒为人所诟病或激赏时,蓝蓝却以技术上深入的现代主义理念、中国传统诗教中的“良女”形象,获得了诗歌姿态上的两全。她的诗歌敏一感、克制,偶尔的放纵与常态的和煦相互守恒。作为一个生活在现代都市的职业女性*诗人,她诗歌中最富色*彩的部分,却来自少年时代的乡村生活风景:“蝶翅在苜蓿地中一闪/微风使群山猛烈地晃动”,这种对于田园幻像的沉湎,使她保持了基本的心灵润泽。但这似乎还同时意味着,她在有意回避着尖锐,以“让我接受平庸生活”的姿态,掩盖了内心深海中湍荡的涌流。
这种判断的根据同样来自于她的诗歌,在她大约是即兴为之的《写给矿工》这首诗作中,诸如“你的黑减弱了黑的幽暗//作为剩余,你却发出真正的光芒”——这种不经意中突然的心灵放电,应该正是她的诗歌资质中,真正的光芒。
·赵丽华
赵丽华的诗歌让我获得了当年面对“莽汉”时的那种阅读快一感。虽然一群“腰间挂着钥匙的豪猪”(“莽汉”自喻)和一只富贵鸟的声音绝不相同,但他们都使诗歌变得直接和有趣。
从某种意义上说,赵丽华是在消费主义时代找到了一种恰当诗歌话语的诗人。比之精神监控时代的物质贫困,消费主义时代无疑是一个轻松而性*感的时代;而相对于以精神重负的反弹为动力的惯性*写作方式,这个轻松的时代则使诗人重新面临写作理念和能力的考验。而赵丽华所做的,就是在轻中点化轻。她以智力上的优越感和调侃乃至促狭的心态,在时代通俗的表情中点化出一只只“呆鸟”与之逗趣,进而以一只小母波尔羊对“一夫多妻制”不平的抱怨(见《约翰逊和玛丽亚》)——这种雅皮式的语涉暧一昧的幽默,松懈着这个社会僵硬的肌肉神经。在这样的诗歌中,世界上所有复杂的事物都能变幻为满地滚一动的脐橙,而这其中的某个脐橙,则又可逆为原初的复杂。
这是一种和这个时代的生态相对应的诗歌,赵丽华的写作不再去证明诗歌的重大性*,但却显示了它的必要性*。
·马永波
大学计算机专业出身,此后又翻译过大量欧美现当代诗歌作品的马永波,其写作也犹如庞大精密的计算机系统的编程,倾心于复杂的叙事性*长诗的建构。在诸如《小慧》《眼科医院:谈话》《电一影一院》《伪叙述:镜中的谋杀或其他故事》等这些标志性*作品中,他一方面力图通过对自己青少年时代温情往事的回顾,和沧桑岁月的悠长沉湎,聚合出时代变迁的诗歌标本;另一方面,他则在极度的技术指标难度——类似西方心理刑侦电一影的框架内,植入心理学、病理学、精神分析学等元素,通过对这些材料的综合处理,解析当代人复杂的心理意识世界。他笔底的诗歌世界,是一个显微镜下的世界。贯穿于这其中的一个重要理念,就是要以复杂呈示复杂。从某种意义上说,这是断上世纪80年代之后,以西方新的文化艺术理念,对中国当下诗歌又一次的内在启动。马永波似乎要以自己的这种努力,在失去技术指标考量的当下诗歌现场,恢复写作的尊严。
然而,这一次并没有应者云集,但他也绝非孤掌难鸣。
·路 也
路也的诗歌从她的个人生活由双数变为“单数”之后,迅速掀起了一个小小的高|潮。她原本是一个题材覆盖面积较大的写作者,在那些有关社会、家族、当代生活场景的致密铺展中,是一个领受着艺术上的现代主义理念,而又在产生了儒家思想的故乡,从“大道”写作中延伸开去的世界。而以“单数”为转折点的她的写作,犹如从《论语》的背景中一步步一抽一身,继而纵一情于人生的第二个陽春。
这种姿态隐含一着当代女性*诗歌的一种重大转折:窦娥式的、以及被夸大了的性*别对峙作为一个诗歌主题已经过时,女人和男人们一样地都在学习理解命运,并在姿态的调整中把握命运。而女人的特殊表现则在于,以在贞节“牌坊下面/与季节押韵似的正在怀春”的挑衅,坚持性*别写作的特权。路也的诗歌显示着柔中见刚的品相,在女性*写作固有的基调上,她以不惧自嘲的勇气和意象的广阔,强调出了一种北方式的写作气质。
·王夫刚
当代诗坛如果存在着各类诗歌新贵,那么,王夫刚则属于这相反一极中的弱势群体。他的写作,让我想到了乡村中那些具备良好天赋,并怀着灿烂诗歌梦想的少年,当他们为着这样的梦想而必须走出故乡时,往往便会成为被城市所排挤的外乡人,在生存的挫折中湮失自己。
而王夫刚却挺了过来,“从欲哭无泪到有泪不流”,他的写作就这样被回流到心中的潮水所抬高,沉淀出自己特殊的品质。这是抹去了一切姿态性*痕迹的写作,在那些关乎乡村和大地上其他物象的书写中,几乎看不到诸如“父亲”、“感恩”那类标签性*的语词,以及矫情的谦卑或仰视??这意味着,乡村对他来说永远不是一种 “它在”。因此,有关乡村的所有牵系甚至也与怀念无关,他只是要以阅历为他扩展的新的视野,对同类题旨中虚饰性*的写作进行更改,并使未被触及的那些陌生部分,发出光来。
王夫刚渴望并接近着一种镇定的人生和诗歌姿态,但当他在不经意间,用“提心吊胆”来描述自己每天加固内心河流堤坝的心情时,那种摆脱不掉的谨慎,让人悚然。
·李小洛
李小洛在近年来的出现,几乎有着某种程度上的不可思议性*。她以陕南安康小城“安康”性*的写作,为当代女性*诗歌展开了一个全新的向度。
我在她的诗歌中看到,当代女性*写作进程中那种由性*别意识的觉醒到性*别对抗,再到对话语权、对社会中心位置不断攻克的挺一进姿态,在她的笔下突然中断,代之以令人惊异的方式——倒退,乃至退出。并且是怀着“我要做一个享乐主义的人”这种愿望的退出。这显然是一个悖论,而李小洛却为此追寻出这样一个前提:人活着就有欲|望,欲|望当然无罪,但这个世界却不堪重负。于是,就有了为这个世界“减负”的奇思妙想:把自己享用的一切物质和欲|望省下来分给别人,最终把自己这个 “多余的人”从世界上拿走。她当然没有从这个世界上消失,但却从角逐的紧张心态退出中,获得了自在和安宁。或者说,她是要从不断雄性*化的女性*尖锋时代,退还出女性*固有的裕如与从容。
许多优秀诗人的写作,表现为对即有精神艺术模一式更有力的追加;而李小洛的诗歌,则很可能自创了一个将被别人追随、追加的模一式。
·多多
作为当年朦胧诗的元老,多多在2004年国内诗坛的复出,称得上一个新闻。也给了诗界一个将他早期的诗作带入之后综合考察的契机。而这种考察的结果则是令人震惊的。早在1972年中国尚无现代主义的诗歌土壤可言时,他就写出了诸如《当人民从干酪上站起》,以及稍后的《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》等等这类超时代的诗篇。将它们与多多直至现今的诗作结合起来,我在他犹如彤云深处链形雷霆的意象和修辞中,看到了一个语言国度的恺撒形象。而与此相反的,则是他长期修士般的匿迹。但十数年的海外旅居生活并没有改变他什么。我们在其中看到的,仍然是一个痛苦、-阴-鸷以至桀骜不驯的灵魂。正所谓“整个英格兰,容不下我的骄傲”。
多多的诗歌没有发展、成熟的线性*过程,他几乎是在起步的同时就完成了自己。这是一位根本不屑于写作的数量、而只醉心于在文字中提炼浓缩铀的诗人。这因而导致了他的诗歌在公共层面的不可流通性*。
——但这正是一种艺术贵族的骄傲。
·严 力
严力在当代诗人中是一个特殊的标本。早在1979年,他就以诗人和画家的双重身份,兼跨“今天”诗人和“星星”画家两个群体??这是新时期艺术史上启动了此后的朦胧诗和现代主义美术的两大源头。80年代中期往后,旅居海外的他又在美国创办了影响广大的汉语先锋诗刊《一行》。而在上述两个群体的诗人艺术家们大都早已改变了人生姿态或先后收山的现今,我所看到的诗人严力却适逢其时。他早期的诗作就在朦胧诗人们共有的尖锐锋芒中,回环着惟他独有的艺术游戏精神??这正是他不断刷新自己,从而保持活力的关键。而在中国步入富人经济的今天,当他的笔触涉及到都市中“原始财产的压力”、以房产的平方米面积等数据表达心理优越感的社会生态,他又以“所以还是他妈的平方米万岁”的调侃与戏谑,阐释了什么是诗人真正的游戏精神。
一个诗人的先锋性*似乎正是这样的:他总是能在他人沉醉的地方提前游离开去,继而昭示一个新的方向。
·文晓村
比起洛夫、痖弦,尤其是那个把乡愁比作邮票的余光中等台湾诗人,今年70多岁的文晓村是一个陌生的名字。但这只是一个相对的概念,因为内地的一些学者,就有专门研究他的专著出版。而由他与同仁们创办的《葡萄园》诗刊,不但在两岸的诗歌交流中产生了广泛影响,并且更展示了台湾诗歌的基本形态。作为其中的一棵长青藤,文晓村的诗歌也就具有了标本意义。
这是一种对西方现代艺术经过了早期的消化且溶解于本土之后,逐渐确立了基本形制的诗歌。或者说,台湾新诗经过文晓村这一代人的努力,已建立了一种可供延续的新的传统。他的诗歌是一种常规性*写作中的功夫诗,在严谨的构思控制中,飘忽的意象随着情感意绪的步步推移,最终呈现为雾中之花??题旨的确定性*因着氛围的多义性*,而显现出丰富的索解意味。他在寻常事物诸如《老校长》、《母亲节前夕》、《羊吟》、《布偶》这类诗作中寄寓的悠长沉吟,使他怅然独立的形象飘忽着沧桑的烟雨。
·祁 国
上世纪50年代及其之前出生的诗人们,大都具有一种痛苦的诗歌写作基质,而60年代中后期之后出生的诗人们,却崇尚快乐原则的写作。我在一大批面目相似的顽主中之所以记住了祁国,是因为他那首仅仅四行的《自白》:“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼/大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”。继而以此为路径,进入他充满荒诞感的诗歌空间。就外在形态而言,这是一种无聊的写作,饶舌的写作,但却又是呈现着强大野生生机、给即有诗歌模一式注入了异质血液的写作。他将当代生活中众人习焉不察的可笑和荒诞,以聚焦放大的形式凸显出来,并在他人苦苦寻求解脱之道而不得要领时,以同样荒诞的个人方式,昭示了一条方便之道。比如他在《大雪》一诗中这样的方式:眼看着前边的行人在雪路上不停地摔着跟头,他一边没心没肺地纵一情大乐,一边做出这样的决定:“为了降低自己摔跟头的概率 /我一出门就先主动摔两个跟头”。
实在是聪明极了。
·侯马
作为一个具有群体艺术趋向的写作者,侯马在呈现着调侃、反讽乃至亵渎这些群体性*的共同特征时,笔底又不断带出个人精神背景中,由乡村生活经验所敷设的底色*。这两种元素的相互呼应和溶渗,拉长了他诗歌的写作链条,也使他的诗歌获得了综合考察形态中的宽度。
他的《一代人的集体无意识》中那种“急智”性*的诗歌发现,《种猪走在乡路上》在现世的真切性*中滑一动出的谐谑感,都似乎是要在清晰的意义内核之外,覆裹上一层调侃的油纸,以此形成阅读快一感的强刺激。由重减轻,由庄入谐,由谐入邪,这是一种具有侯马标志的写作。而在《可乐如何来到中国》、组诗《九三年》(这个与雨果那部著名小说同名的标题,亦不无调侃意味)这类诗作中,他却以同样强调趣味的轻松语态,在对不同社会场景的展开中,还原出当代生活浑浊、沓杂而又亘贯着喜乐精神的活力??更由于角度的乖僻,使得从中起出的每一张底牌都花色*迥然。
·汗 漫
汗漫以汉赋排律式的诗歌长行,呈现着一种在当代诗坛消失已久的大道阔步的气质。在以非主流写作为主流的现今,汗漫这种原本主流性*的写作,反倒成为边缘化的品种。
这类诗歌不难让人联想到惠特曼和郭小川,但彼此间的内在构成却有着质的差异。在汗漫以“祖国??祖先的国度”这种情怀的观照中,结集在他胸中的,是以《汉乐府》所象征的家国式的堂皇、大度与硬朗,以及来自中原大地由稼穑、歌谣所汇聚的地气。这因而养育了他乡间士子式的充沛与浩荡。并以此纵驰在地理与人民组合的大野景色*中。
但这种歌咏性*的写作更像是一种呼唤??唤回并确认现今平庸的土地,与曾经由它造就的灿烂文化间的血脉联系;使大地上物质性*的劳碌,恢复其《汉乐府》时代的诗意和健壮。
·潘维
诗人海子曾把自己想象为“太平洋上的贾宝玉”,但他没做成的梦,却在江南诗人潘维的诗歌中成为事实。潘维诗歌的主体,就是女孩们环绕成的风景。他甚至还以此为核心,为自己建立了一个家族意象谱系。这个谱系的外延,一个是美国离群索居的女诗人狄金森,潘维称她为姑姑;另一位是个男人——法国诗歌浪子兰波,潘维要追随他直到“-阴-郁的天边”。
这样的诗歌谱系,显现了潘维俗世的享有者和逃遁者这样的矛盾。所以,他的诗歌在丝绸、蝴蝶的华丽,和-阴-雨、青苔之类地下气息的沉溺中,呈现着一种颓废的浪子气息。这让人想到了他的浙江同乡、潘维或许可以称之为表叔的郁达夫。
而这一颓废所有的深刻性*都表现在,他对“时间中的江南”的看见和遁入。与“时间中的北方”那种家国式的大气和粗糙相对应,江南那种文人士子式的闲适与精致几可是迷一魂的。正如潘维借隋朝石棺中一位女孩的口吻,这样让人神弛的表述:“我至高的美丽,就是引领他发现时间中的江南/当有一天/我陪他步入天方夜谭的立法院/我会在台阶上享受一下公主的骄傲”。诗中的这个“他”便是潘维自己,而这个女孩,她的“外公是隋朝的皇帝。
·蓝 野
蓝野以“京华志”系列的写作,提一供了另外一重考察当代诗歌的文本和社会信息。它所折射的,是当今的文化“北漂”大军在中国这个首都的生态。这是类似于巴尔扎克的《幻灭》中,以吕西安为代表的那一外省青年艺术家群体。19世纪上半叶法国外省青年闯巴黎的故事,在21世纪临界点前后的北京重复上演。
但这里描述的不是群像,而是一个已经融入其中者,与爱情、朋友交往等日常生活相关的记写;是两个人从北京的四环路到三环二环乃至郊外铁轨的游荡,以及与正在为融入而打拼的友人们的月下醉酒。但无论是前者或后者,这其中映现的,都是一种“无根”的漂泊。并在对于这种状态潜意识的自然带出中,加深了这一族群的心理景深。
蓝野的写作,是一种力求逼真还原现实生态的现实性*的写作。而正是由于放弃了技术意识中的变形和枝蔓缠绕,他的叙事才呈示出与题材相匹配的准确和直接。
燎原:百年新诗的考量来自诗歌内部
---在鱼化龙中国新诗百年长安论坛上的发言
燎原
今天的这个论坛,主题是如何看待中国百年新诗的问题。对此,我想从以下几个方面来谈论:
1.关于“中国新诗”与“中国现代诗歌”的概念。1917开始的新诗这一概念,是相对于旧体诗——亦即格律诗的一个称谓,但随着社会历史的发展变迁,到1980年代中后期,中国的经济形态、社会生活形态、文化艺术形态,已进入现代社会形态。这个时候的诗歌,也进入了以现代观念处理现代问题的新阶段。因此,我更愿意把由此至今的诗歌,称之为“中国现代诗歌”。
2.这个概念的变迁,也折射出这一文体与中国社会发展进程深层的同构关系。事实上,从旧到新,从传统文明到现代文明,它既体现出提前一步感知社会内在情绪的敏锐;还总是提前一步,寻求新的艺术方式来表达。也正是基于这种思想与艺术的双重超前性,它在每一次变革的最初都是不被理解的,并饱受嘲笑与打压。因此,一部中国现代诗歌史,也是数代诗人历经时代风雨的坎坷磨难,生生不息的创造史和精神史,由此而构成了自己伟大的血脉和魂气。
3.在中国新诗从奠基到持续发展壮大的历程中,横亘着由以陈独秀为代表的思想文化先驱,以闻一多、卞之琳为代表的教授学者,以胡风为代表的“七月”诗派,穆旦为代表的“九叶”诗派等一代文化巨子构成的诗人系列,中国新诗的主体,也是他们置身时代问题高能量的精神艺术创造。而在1980年代至今的中国现代诗歌的背后,是一个结构性更为立体的庞大诗人系列。除了传统意义上的作协系统诗人;在研究机构和高校系统兼具诗歌写作、诗歌批评、诗歌翻译的研究员、教授、研究生系列已日趋活跃;而密布在社会神经末梢的各路神仙、乃至草根族群,则表现出更为抢眼的活力。这既表明了当代诗人的群体宽度;还包含了学术界、批评界、翻译界、研究生培养机构等等,当代诗歌建设中结构性的厚度。这种与社会架构对应的立体性和参与人数之巨,是当今任何一个文学艺术品种不能比拟的。
4.中国新诗创造了大量的经典作品,从朦胧诗到第三代以来的中国现代诗歌已经创造并正在继续创造着它的经典作品。这些经典构成了诗歌史的实体,它们既已成为文学史中的专门研究对象,进而成为高校硕士、博士生的研究论文选题,也构成了中国现代诗歌新的传统和资源。
5.正是基于这些经典作品和重要作品的持续涌现,也潜在地拉升了社会公众的欣赏水准,1980年代一些症结性的诗歌问题,诸如对“朦胧诗”看不懂的“让人气闷的朦胧”,早已不再是一个问题;诗人们自己关于中国诗歌与世界诗歌接轨的焦虑等等,已经转换成了中外诗人在中国本土和国际场合的频繁交流。
6.当下诗歌当然存在着不少问题,但比之其他文学艺术门类,也谈不上更多。一个奇怪的现象是,现今几乎没有一位诗人,认为自己的作品不优秀,但对诗歌现状的不满乃至轻蔑,恰恰来自诗歌界内部。假若无数优秀个体的相加,却是整体的一塌糊涂,那么,这到底是诗人过高地估计了自己呢,还是要以对于整体的轻蔑,表达自己的居高临下?批评领域也同样如此,一方面是宏观批评中整个诗坛的乏善可陈,而一旦涉及到具体的个人,每一位又都成了精英。这无论如何都不符合逻辑。
看待一个时代的诗歌,关键要看大势。对于个体夸张性的肯定和对于整体夸张性的否定,则直接影响了对于百年诗歌成果的客观看待和宏观考量。
7.正如大家都已看到的,眼下的很多诗歌的确水平不高,但我想也不必过于指责,因为写诗也是人的一种本能,且每个人都有写诗的权利。这些诗歌和作者,其实还是当下诗歌的基础和大盘底座。一个时代诗歌之塔的高低,与其底座的大小成正比例关系。这个时代的诗歌之塔越高,它的底座便越需要庞大。
诗人,并非都要成为海子:访著名诗评家燎原
24年前,随着一声火车汽笛的长鸣,中国当代著名诗人海子年轻的生命被划上了句号。13年前,诗人昌耀因病去世,结束了苦难的一生。面对这两位杰出诗人离去后,看上去似乎略显平淡的诗坛,曾以《海子评传》《昌耀评传》闻名的著名诗评家燎原,是怎么看的?最近,燎原接受了本报记者的专访。
论海子:被通俗化了的海子
燎原说,海子是一个对中国农村的乡土、中国农民的苦难的命运也是有着刻骨铭心的感受的人。他经常写麦地、麦子、饥饿、贫穷、胃,他生于上世纪60年代,在他儿时的记忆里,一直是吃不饱的,这种饥饿对一代人是刻骨铭心的,这是海子诗歌的出发点。
海子把自己的主要作品汇集成的系列的长诗,标题叫《太阳·七部书》,从中国农村的苦难饥饿写起,探讨人类社会发展的各种元素,什么东西让人类社会这么既有苦难,又能这么生生不息地延续下去。他把所有的动力、阻力,各种元素发现后一一解决。他认为,只有诗歌可以引领人类,走上心灵飞翔之道,来解脱大地,大地在他的心目中是有吸附力的,也是一种沉陷的力量,让人下陷的,而诗歌是提升人类飞翔的。
我们读到的海子的大部分诗歌,留下深刻印象就是他的一些短诗,草原、麦地、面朝大海,春暖花开。燎原认为,其实这些诗只是海子整个写作过程中,在写长诗间隙写出来的东西。
燎原说,“我们理解的海子,看到的海子,是一个已经被我们通俗化了的海子,更深刻的东西在于他长诗的构架,那种想法,要解决人类在尘世中的苦难,最后怎么达到形而上的生存。”
谈昌耀:把苦难转化为内心的风暴
因为和昌耀有较多的交往,谈起他来,燎原有很多感触。昌耀早年经历了政治上的苦难,又生活在自然环境严酷的青藏高原。燎原说,这样的苦难,很多知识分子都有,但唯有昌耀把它作为了一个很强大的写作资源。“青海的游牧民族的生活习俗、藏传佛教等,让他获得了比别人更多的精神性的资源。青海雄浑博大的大地山河,又给了他壮大开阔的胸臆,作为他心灵的支撑。这些东西都转化成了他的诗歌。”他说,“在中国受苦受难的一代知识分子中,我觉得,唯有他对得起他的苦难。他的写作和他的苦难是相匹配的。好多人浪费了这种资源。”
到了90年代,这些苦难已经淡化了,昌耀的诗歌内容就发生了变化。这部分诗歌中有一个很重要的板块,就写形形色色的都市的底层人。流浪者、乞丐,他们丰富的生活细节,一般我们观察不到,但昌耀对他们做了很细致的观察。
燎原认为,昌耀后期的那些“不分行的诗歌”,更深入、更广大地触及到了芸芸众生的生存状态跟他们心灵里面发光的东西,这是他对诗坛的一个贡献;昌耀不光是悲悯,看到他们怎么顽强地活下来,他是感同身受。“他的苦难,他生存的深度在他的内心堆积了巨大的风暴,这就是他写作的动力,他把这个完全地转化为诗歌。”他说。
评诗坛:不一定人人做海子、昌耀
近十年,中国诗坛再也没有出现昌耀、海子这样的诗人,同时,80年代到90年代初,写过震撼人心的作品的那些诗人也失去了当年的光芒,见不到令人惊奇的作品。
谈起这一点,燎原说,这和时代有关系。“这个时代是一个相对轻松的、普通的、常规的时代,时代给人们的压力不一样。”他说,“诗人没有生存深度,常常忙着赶场子、参加研讨会、出书,真正用于自己的诗歌创作与建设的心思并不多。”
燎原认为,即使在时代相对轻松的情况下,仍然有个别的诗人,能够感受到深刻的东西,如郑小琼“打工者的诗歌”。这要看诗人能不能有更深的下扎力。“不过,我们不能要求所有诗人都是这样,不一定人人都要做海子、昌耀。”他说,“让一个诗人为了写诗主动去受苦受难,这个显然是很滑稽的。”“我对现在和未来的诗坛并不悲观,我也不要求诗人都要写出经典的东西。我觉得目前诗歌界大部分人这样写诗的情况,就不错。对于诗歌本身,我们不要把它看得太重。”燎原总结说。谈起德州成长中的年轻诗人群体,燎原表示,在全国地级市中,这些诗人还是有优势的,但他们上行的空间仍然较大。“一般诗人在县级市、地级市,都要受到他交际的范围的局限,有高质量交谈的机会显然是很少的,这是每一个地方性的诗人都会遇到的问题。”他说,“找一些水平比他们略微高一些的人,多和他们进行有质量的探讨,对一个地区的整体的诗歌写作提高,将是一种有效的方式。”(王晓松/摄影报道)
我们呼应了燎原笔下的人物却无法成为他们
安琪
《读〈昌耀评传〉,保持冲动指数》是2009年2月24日我读完《昌耀评传》后带着激情写下的一篇小文,仅从题目就能看出我当时所受到的激励。这是燎原继《海子评传》之后情绪更为饱满,叙述更为生动的一部已经成为经典的诗人评传,无论传主昌耀,还是传主所生活其中的青海大地,都是同样在青海生活工作过的燎原熟悉的,后记中作者如此写到,“它是我对昌耀的还愿。昌耀曾经用谦卑而清澈的光束照耀了我,现在,我要将这一光束返还回去,使他从幽暗中豁亮现身”。我在读《昌耀评传》的过程中多次为燎原文采飞扬的笔力所惊叹,燎原一如既往地带给我们关于理想、青春、热血的激活并因为这激活而萌发深深的悲哀——我们呼应了燎原笔下的人物却无法成为他们。昌耀,1936年6月27日出生于湖南桃源县三阳镇王家坪村大地主家庭的幼主,13岁那年放弃了已经考取的县立中学投笔从戎报考解放军38军114师并被录取成为文工队一员,于1950年随军北上抵达辽东前线参加了抗美援朝战争,那一年,他14岁,所谓非凡之人必有非凡之事。燎原认为,昌耀人生位置是不断前移的,别人17岁正要入伍他已从朝鲜战场带了个“三等乙级革命残废人员证”回到保定荣军学校学习;燎原同时认为,昌耀内心中“一种盲目的心理趋向,这就是对于远方不明缘由的向往”决定了他在到中国人民大学继续深造和分配到河北省文联工作的两个看来不错的选择中未加思索地报名奔赴青海加入祖国的大西北建设,从此“一个诗人的光荣与梦想,灾难与屈辱,将在这座古老神秘的大高原,被演绎成一个残酷的神话”(燎原)。燎原笔下的海子和昌耀,和我们曾经共同呼吸在这块大地上,现在,他们被燎原的文字雕塑成两面饱满光亮的镜子,时时提醒我们,可以承认我们无法活得像他们一样但不要怀疑,这个世界确实有人活到了生命的巅峰。
2016-9-27
名人名言
德国哲学家海德格尔在他的《林中路》中这样写到。“只有诗人才能愉快地感受一件事物的美,感受到隐藏在事物内部的美的神秘规律。除他以外,谁也不能给我们传达美的魅力。”法国小说家普鲁斯特在他的《论美感》中这样写到。“诗人喜欢夸张,但无论如何他的嗅觉都应该是准确无误的。”法国诗评家勒内·夏尔在他的《诗论》中这样写到。他们都无不道出了诗人的天职:保护好自己的嗅觉,誓死捍卫美。

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